سينما المخرجات بالمغرب تظل حاملة لخصائص ترتبط عضويا وبنيويا بمخرجاتها، وهذا ما يجعلها تدخل في سياق “سينما المؤلف” نظرا للانزياحات الفنية والجمالية.
المخرجة خوانيتا بنت طنجة
اقترانا بتحول الرؤية للمرأة وفقا لنضالات الحركات الفكرية والحقوقية التي نشرت فكر التحرر والمساواة، استطاعت المرأة منذ السبعينات في أوروبا (فرنسا مثلا) أن تلج عالم الفن السابع كمخرجة (Réalisatrice)؛ إذ ما فتئت أعمالها، منذ ذلك الزمن، تحظى بالمتابعة من طرف المهنيين والصحافيين والنقاد والباحثين والجمهور.
فقد أخرجت أفلاما سينمائية وتلفزيونية درامية ووثائقية.. بلغ البعض منها أوج الإبداع والتتويج في كبريات المحافل السينمائية العالمية، إلا أن الأمر لا يصل إلى حدود المساواة الفعلية، فعدد المخرجات في أوروبا وآسيا وهوليوود وبوليوود وكندا لم يصل بعد إلى مطامح مهنيات هذا القطاع الحيوي لأسباب متعددة تتعلق بميزان قوى الإنتاج السينمائي ورهاناته في كل دولة؛ إلا أن الأمر في بعض المجتمعات العربية والعالمثالثية يقمع المرأة إلى حدود منعها من الظهور عارية الوجه لالتقاط صورة تذكارية في مكان عمومي!
لم تخلف المرأة المغربية موعد الالتحاق بركب النساء المبدعات في مجال الإخراج السينمائي؛ بل تجاوزت كل الإكراهات التي لا تتشابه طبعا مع مثيلاتها الغربيات. فكانت فريدة بورقية أول مخرجة وفريدة بليزيد أول منتجة.
ومع تطور حركة السينما بالمغرب أصبحنا نراها تلج مجالات الكتابة السيناريستية والمونتاج والصوت والتصوير.
كيف ولجت عالم الإخراج؟ ما هي مرجعياتها؟ هل استطاعت بالفعل أن تنحت لنفسها مسارا متميزا عن “سينما الرجال؟” هل هناك لمسة فنية تخص أفلامها؟ ما هي تيماتها الأثيرة؟ هل نستطيع الحديث عن “فيلم نسائي” مغربي بجرعات ومواصفات خاصة؟ هل تسربت إلى أفلامهن بعض الخطابات “النسوانية” أم أن الأمر يدخل في إطار سوسيوثقافي عام؟ ما مدى اختلاف ملامح أفلام سينما المخرجات عن أفلام المخرجين؟
بالرغم من المشاكل التي قد يحدثها تصنيف أفلام المخرجات المغربيات، إبستيمولوجيا، تحت يافطة مصطلحات من قبيل “سينما المرأة” و”السينما النسائية”.
إلا أن اللجوء إلى توظيف مصطلح “سينما المخرجات” كمفهوم إجرائي قد يمكننا من الابتعاد عن السقوط في مطبات الحمولات القدحية والأيديولوجية لمثل هذه التصنيفات باعتبارها مقولات ذات خلفيات بيولوجية سيما وأن الإبداع لا يحدده الجنس (ذكر أو أنثى)، مع الإقرار بصعوبة أن أفلام المخرجات لا تكاد تخلو من نضال تجاه قضاياهن، ومن روح نسائية متأثرة بما يقع في محيطهن القريب والبعيد (الغرب مثلا)، وخصوصا لدى المغتربات منهن أو اللاتي درسن هناك، وقد يظهر ذلك أثناء تناولهن لبعض القضايا المتعلقة بالمرأة مع اختلاف ذلك من تجربة إلى أخرى ومن جيل إلى آخر.
أفلام المخرجات تحكمها نظرة خاصة تجعل الكاميرا تحت إدارة وتوجيه مخرجة، وذلك من خلال التسربات والرواسب العاطفية والتربوية أثناء تناول المواضيع
تحكم أفلام المخرجات نظرة خاصة تجعل الكاميرا تحت إدارة وتوجيه مخرجة، وذلك من خلال التسربات والرواسب العاطفية والتربوية أثناء تناول المواضيع: مثلا، تتناول فريدة بورقية قضية الطفولة بإحساس خاص يظهر من خلال إدارتها للأطفال بشكل يختلف عن أفلام أخرى.
كما أن فريدة بليزيد تقدم بعض قضايا المرأة المغربية في فيلميها “باب السْمَا مفتوح” و”كيد النْسَا” بطريقة فنية مختلفة.. أما زكية الطاهري فترى علاقة الرجل بالمرأة من زاوية خاصة في فيلمها “Number one“.
فالمتلقي اليقظ يحس بمرور بعض الأفكار المميزة لأسلوب تفكير كل مخرجة عبر الشخصيات والوظائف ومن خلال الإنارة واللباس والديكور.. وهي أفكار قد تنبع في بعض الأحيان من صميم “مجتمع النساء”، تتحكم فيها رؤية متأثرة بالتحولات الاجتماعية التي يعرفها المغرب أو التي يعرفها مغاربة المهجر.
تتميز كل مخرجة سينمائية مغربية بأسلوبها وبطريقتها الخاصة في توظيف اللغة السينمائية وبفرادة عوالمها رغم قلة فيلموغرافيا المخرجات المغربيات مقارنة مع الرجال؛ إلا أنهن استطعن مراكمة تجارب مهمة انفتحت على أساليب وتيارات وأنواع فيلمية متعددة، مع الإشارة إلى طغيان الدراما الاجتماعية على جل أفلامهن، وهي سمة تميز السينما المغربية كلها.
تظل سينما المخرجات بالمغرب حاملة لخصائص ترتبط ارتباطا عضويا وبنيويا بمخرجاتها، وهذا ما يجعلها تدخل في سياق “سينما المؤلف” نظرا للانزياحات الفنية والجمالية المَيَّالَة إلى تغليب الرؤية الذاتية التي تبدو جلية في منجز كل واحدة.
إن هذا التعدد الفني واختلاف المدارس والخلفيات التي يمتحن منها، هو ما يجعل سينما المخرجات في المغرب لا تندمج في إطار تيار أو مدرسة أو اتجاه يميزهن عن سواهن من المخرجين بل لم تستطع إحداهن اختراق الساحة المغربية إلى ما عداها خاصة على المستوى العربي، كما فعلت ذلك إيناس الدغيدي المصرية أو مفيدة التلاتلي التونسية أو يامينة بشير الشويخ الجزائرية.
ومن الممكن القول إن أهم سمات هذا التنوع ديناميكيته من حيث استثمار المواضيع وطريقة تناولها، حدة خطاباتها وعمقها، اختلاف زوايا الرؤى وتباين المواقف والخطابات.
فكل مخرجة تقترح رؤيتها الإخراجية المتفردة.. إنهن يسهمن في إغناء السينما في المغرب بشكل يجعلها متجددة ومنفلتة من التكرار الموضوعاتي والتشابه الفني مع العلم أن العديد منهن لم يتجاوز بعد حاجز الفيلم الروائي الطويل الأول مع قلة منهن ننتظر أولى أفلامهن الطويلة.
لا تخرج اهتمامات المخرجات المغربيات عن مثيلاتهن في العالم، فهن يتناولن، بطريقة واعية أو لاواعية، الواقع الاجتماعي وقضايا العائلة والإشكالات الجنسانية، وهي تيمات ترتبط ارتباطا شديدا بعوالم المرأة في أعمق امتداداتها دون إغفال خصوصية الموقف من العادات وأدوار المرأة في المجتمع وعواطفها وغرائزها.. فقد يطرح كل فيلم توقعه مخرجة مغربية إشكالات مختلفة على الناقد والباحث تتعلق بتمثل المرأة لذاتها ولواقعها، وما يقترب ببعض الخصائص الجوهرية المُشَكِّلَة لهويتها.
حضور مغربي بالمهرجان الدولي للفيلم بمراكش
حضور مغربي بالمهرجان الدولي للفيلم بمراكش
صنعت أفلام المخرجات المغربيات، المقيمات منهن بالمغرب والمغتربات، الحَدَث في العديد من الملتقيات الوطنية والدولية سواء من حيث الإعجاب بأفلامهن أم بتلقي النقد غير المهادن لهن، فقد تناولت بعض الأفلام قضايا حساسة في الوجدان المغربي كمنحها فرصة الظهور لبعض الفئات النسائية المسكوت عن مشاكلهن (فيلم “العيون الجافة” لنرجس النجار)، والتزامها بقضايا الدفاع عن المرأة المغربية (فيلم “كيد النْسَا” لفريدة بليزيد)، وإثارتها لمشاكل ذات خصوصية نادرة كإرغام بعض المهاجرين لأبنائهم على العودة إلى البلد الأصل والمكوث به نهائيا رغم ازديادهم بالخارج (فيلم “فرنسية” لسعاد البوحاطي).
حاولت أفلام المخرجات بالمغرب أن تلامس، بطريقة ضمنية أو ظاهرة، صورة المرأة عن ذاتها وعن جسدها وتمثلها لقضايا الجنس بنوع من التحرر (فيلم “ماروك” لليلى المراكشي) أو المحافظة (فيلم “الراگد” لياسمين قصاري). أظهرت بعض الأفلام أيضا جوانب من همومها وانشغالاتها العاطفية والأسرية وما يتعلق بذلك من علاقات ترصد نظام الصِّلاَت الاجتماعية والعادات (فيلم “في بيت أبي” لفاطمة جبلي الوزاني)، وارتباطات الرجل بالمرأة (فيلم “طريق لَعْيَالاَتْ” لرحمة بورقية)، وإخفاقاتها ونكساتها (فيلم “انهض يا مغرب” لنرجس النجار)، ومشاكل التثاقف (فيلم “خوانيطا بنت طنجة” لفريدة بليزيد)، وغير ذلك من المواضيع.
سلطت المخرجات المغربيات الضوء على قضايا مهمة تدخل في نطاق الطابو غير ما مرة، كما اهتمت سينماهن بتساؤلات تقع في عمق الراهن المغربي، وقد واجهنها بكل جرأة: فأن تعري الرجل كليا في فيلم، رغم النقاش الذي يمكن أن يدور حول إلزامية ذلك، ليس بالأمر الهين في مجتمع تصدمه صورته الحقيقية حين يراها دون مساحيق على الشاشة، وهذا ما قامت به بجرأة صاخبة كل من نرجس النجار وليلى المراكشي.
يتضح من خلال جرد تاريخي لفيلموغرافيا المخرجات المغربيات أن الفيلم الروائي القصير قد شكل طفرة مهمة في الآونة الأخيرة ضمن منجزهن العام بالرغم من اختلاط الحوامل والدعامات (Les supports)، وفي ما يلي بعض البيانات عن متنهن الفيلمي:
الأفلام الروائية والوثائقية الطويلة:
وصل عدد الأفلام المنجزة منذ فيلم “الجمرة” (1982) للمخرجة فريدة بورقية، وصولا لفيلم “دون جنسية” (1918) للمخرجة نرجس النجار حوالي ثلاثين فيلما، منها أربعة أفلام وثائقية وآخر يمزج بين الوثائقي والدرامي (Doc fiction).
الأفلام الروائية والوثائقية القصيرة:
أصدر المركز السينمائي المغربي كتابين حول الفيلموغرافيا المغربية: الأول بالعربية تحت عنوان “الفيلم المغربي القصير”، والثاني بالفرنسية بعنوان “خمسون سنة من الأفلام المغربية القصيرة (1947-1997)، وقد شملا بين تضاعيفهما مجموعة من الأفلام الروائية والوثائقية القصيرة التي أنجزتها مخرجات مغربيات انطلاقا من فيلم “الطريقة العلمية” (1983) للمخرجة الرائدة إيزة جينيني إلا أن المعطيات قد تجاوزته اليوم بكثير، إذ تجاوز عدد الأفلام الثمانين تقريبا، كان آخرها أربعة أعمال روائية عرضها المهرجان الوطني للفيلم في دورة السنة الفارطة، وهي “لا” للمخرجة دمنة بونعيلات، و”محمد، الاسم الشخصي” لمليكة الزايري، و”خلف الجدار” لكريمة زبير، و”أمل” لعايدة السنة.
بعد هذا الجرد الذي يبين حجم الطفرة الكمية التي عرفتها سينما المخرجات بالمغرب والتي اعتمدنا في تصنيفها على ما شدناه من أفلام وما أدرجته مهرجانات مشهود لها بالمصداقية ضمن مسابقاتها أو في إطار عروض خاصة (بانوراما)، يصعب بالفعل الاعتماد في التصنيف على الأفلام من مقاس 35 ملم، كما يصعب أيضا التحقق من ذلك في ظل العروض الرقمية التي تقوم بها العديد من الملتقيات والمهرجانات بالمغرب وخارجه.. وبالتالي فما ألمحنا إليه سابقا كان بمثابة الوثائق الملموسة التي يمكن اللجوء إليها في إطار المسارات التي قد يقود إليها البحث في مثل هذا الباب.
إذا ما استندنا إلى فيلموغرافيا المخرجات المغربيات، في عمومها، نلاحظ أن الكثير منهن لم يتجاوز بعد حاجز الفيلم الطويل رغم بدايتهن المبكرة في مجال الإخراج كمريم بكير، وأخريات ولجن عالم الإخراج من باب المحافظة على مهنتهن كمنتجات في مجال التلفزيون (فاطمة الزهراء بنعدي) ومنهن من يفصل فارق زمني شاسع بين فيلمهن الأول والثاني: أنجزت رحمة بورقية فيلمها الروائي الطويل الأول سنة 1982 في حين أنجزت الثاني سنة 2007 وذلك لانشغالها بمجال الإخراج التلفزيوني كأولوية مهنية. ومنهن من لم تستطع تجاوز عتبة الفيلم الوحيد (فاطمة جبلي الوزاني) وهي سمة غالبة على جلهن. ويتميز بعضهن بالجمع- أسوة بزملائهن الرجال- بين أكثر من مهنة سينمائية كالكتابة السيناريستية والإنتاج والإخراج (فريدة بليزيد).
جل المخرجات السينمائيات المغربيات قد ولجن المهنة من باب التكوين الأكاديمي مع استثناءات قليلة- بخلاف المخرجين الرجال
ولجت المخرجة السينمائية المغربية بوابة الفن السابع عبر روافد وأسلاك تكوين مختلفة، فالجيل الأول منهن جاء من باب الدراسة الأكاديمية؛ إذ حصلت فريدة بورقية على دبلوم الفن الدرامي وماجستير في الفن (تخصص الإخراج) من موسكو إبان الاتحاد السوفييتي، ونالت فريدة بليزيد دبلومها في الإخراج من معهد ESEC بفرنسا، وتابعت إيزة جنيني دراستها للغات الشرقية بجامعة السربون الفرنسية.
يممت المخرجة والموزعة إيمان المصباحي – من الجيل الثاني- وجهها صوب مصر لتعود بشهادة الميتريز في السينما من المعهد العالي للسينما بالقاهرة، وأحرزت فاطمة جبلي وزاني دبلومها في الإخراج وكتابة السيناريو من أكاديمية الفيلم والتلفزيون بهولندا، ونالت ياسمين قصاري دبلومها في الإخراج من معهد “ENSAS” ببروكسيل (بلجيكا).
تابعت بعض المخرجات من الجيل الجديد دراستهن بعدة مدارس سينمائية خاصة بالمغرب كأسماء المدير وفاتن جنان محمدي اللتين درستا بمدرسة “ISCA” بالرباط، فيما جاءت ليلى التريكي وبشرى إيجورك من المعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي “ISADAC” بالرباط حيث حصلت الأولى على دبلوم في السينوغرافيا، واستفادت الثانية من تكوين بالجامعة الصيفية بمدرسة الـ”FEMIS” الفرنسية، ومن تكوين أشرف عليه مارتن سكورسيزي وعباس كيروستامي خلال إحدى دورات مهرجان مراكش الدولي.
يلاحظ على مستوى التكوين أن جل المخرجات السينمائيات المغربيات قد ولجن المهنة من باب التكوين الأكاديمي مع استثناءات قليلة- بخلاف المخرجين الرجال- إذ جئن إلى السينما من باب التكوين الأكاديمي على مستوى التعليم العالي المتخصص في غالبيته. وبعضهن ولجن الإخراج من ضفاف قريبة كالمسرح، فأكملن دراسة السينما أكاديميا كي يعضدن مسارهن المهني كمخرجات (ليلى التريكي وبشرى إيجورك) ومنهن من ولجن المهنة من باب التمثيل (زكية الطاهري وسناء عكرود) ومنهن من ساقتهن الخبرات والتداريب المهنية (رشيدة السعدي) أو الجوائز (سناء ورياشي) إلى مجال الإخراج، وهن قليلات.
نسجل من خلال ما سبق بعض الملاحظات؛ أهمها:
– يظهر أن أساليب المخرجات المغربيات في الإخراج تختلف من واحدة إلى أخرى كما أن توجهاتهن وزوايا رؤاهن لبعض القضايا تتمايز بين المقيمات منهن في المغرب أو المغتربات، وبين المُكَوَّنَات بالخارج والأخريات اللائي تلقين تكوينا بالمغرب، كما تتباين طريقة مقارباتهن إذا قارنا بين جيل الرائدات منهن والمتأخرات: لا يمكن مثلا أن نقارن أفلام فريدة بورقية وفريدة بليزيد بأفلام نرجس النجار وليلى المراكشي، ولا سيما حين تناولهن لبعض القضايا الخاصة بالمرأة، فقد يظهر البون شاسعا عندما نقارن أفلام الثمانينات بأفلام التسعينات وما تلاها.
– قليلات هن المخرجات (فاطمة جبلي وزاني، ليلى كيلاني…) اللواتي اخترن الفيلم الوثائقي كأسلوب تعبيري، وهذا يمكن إرجاعه إلى جاذبية الفيلم الروائي الطويل ودواليب تمويله المنتشرة والمدعمة، وكذا سبل انتشاره.
– ساهمت عوامل سوسيوثقافية متعددة في عدم امتهان المرأة المغربية للمهن السينمائية بسبب التَّمَثُّل القدحي لها، وعدم انفتاح التعليم المغربي عليها، وصعوبة احترافها، وهكذا يمكن اعتبار المخرجة فريدة بورقية رائدة من حيث تَحَدِّيهَا ودراستها بروسيا في زمن كان الذاهب إلى تلك البلدان مراقبا.
– اختلاف المرتكزات الفنية والحمولات الأيديولوجية والرمزية لدى المخرجات المغربيات، وهذه مسألة لا تتعلق بالتكوين بالخارج أو الاغتراب: نلاحظ مثلا أن أفلام كل من فاطمة جبلي وزاني وياسمين قصاري وزكية الطاهري توظف جسد المرأة بأسلوب يكاد يكون شبيها بفريدة بورقية وفريدة بليزيد.
– تأثر كل مخرجة بنوع التربية الأسرية والمدرسية وانكبابها على قضايا ثقافية تقترب من أسلوب تفكيرها في أسئلة المرأة داخل المجتمع المغربي.